Alljärgneva loo saatis Teatritaskule Lätis elav sõber Hannes Korjus.  Taskutegijatele tundub, et just tants on see, millest siin ruumis pisike puudus on olnud. Hannese põhjalik analüüsiv lugu laiendab tantsust mõtlemise piire igatahes.

 

Hannes Korjus

 

Kuidas jäädvustada tantsu – see on vist samavõrd igavikuline küsimus kui hamletlik „olla või mitte olla”… Ehk seepärast on mõistetav ka see lõppematu alkeemiline tung, mis innustab ikka ja jälle leidma liitmistehte tants + film tulemusena tekkivat „tarkuse kivi” – seda, mille nimeks on „dance film”… Käesoleva kirjutise ajendiks sai Läti filmirezissööri Kristine Zelve 2007. aastal valminud „dance film” almanahh.

 

 

1. Sissejuhatuseks.

 

2007. aasta alguses tõi üks Läti kaasaegse tantsu juhtnimedest – Olga Zitluhhina Tantsukompanii – Riia “Unistuste vabrikus” kolmel õhtul vaatajate ette Läti Kultuuriakadeemia kaasaegse tantsu koreograafia 4. kursuse üliõpilaste eksamitööd (ajendiks asjaolu, et Olga Zitluhhina oli ise nimetatud kursuse juhendaja).

Üliõpilastööde esitlus päädis tudengite endi tantsukompositsioonidega, mis ühendasid endas nii tantsu kui ka video (ehk jällegi paradoks – koreograafiatudengid ei looda ainult tantsule, vaid on lausa loomulik, et ei saa enam ilma videota läbi – või on ehk nii, et postmodernistlikus maailmas/postmodernistlikus kultuuriruumis „puhas tants” enam peale ei lähe…).

Samas, tants ei vaja alati „esteetilisi abilisi” – kui võtta kätte 20. sajandi kunsti tutvustav käsiraamat „The 20th Century Art book” (Phaidon, 1999, esitrükk 1996), siis võime tõdeda, et just tants on olnud mitmete XX sajandi kunstiüllitiste jaoks selleks „esteetiliseks abiliseks”, mille „identity” on osutunud rohkem määravamaks, kui ühel teisel „iseseisval kunstiliigil”.

 

„The 20th Century Art book” põhjal võib teha päris pika nimekirja „kujutava kunsti teostest”, mis kõik tantsu „ümber keerlevad”, mille puhul võiks ülaltoodust lähtuvalt küsida – milles peitub see tantsu „power”, mis on nii paljude kunstnike oopuseid „oma jõuga enda võimusesse haaranud?”… Thomas Hart Benton (1889-1975) „City activities with Subway” (1930, Equitable Life Assurance Society of the United States, New York) – tantsivad tüdrukud, allmaaraudtee reisijad –omamoodi „tantsiv suurlinna sümfoonia a la Walther Ruttman’i „Berliin – suurlinna sümfoonia” või Geofrey Reggio „Kayanosquaatsi” stiilis, David Bomberg (1890-1957) „Vision of Ezekiel” (1912, Tate Gallery, London) – selgelt „tantsule üles ehitatud maal”, Paul Delvaux „The sleeping town” (1938, erakollektsioon) – „vaikelu, mis ootab öösse päästvat ja kirglikku tantsu”, Nicole Eisenman (1965) „Matisse installation” (1994, erakollektsioon), Richard Estes (1932), „Times Square at 3.53pm.Winter” (1985, erakollektsioon) – „vaikelu linnas, kus tantsijaks ja tantsuks on linn ise”. Philip Evergood (1901-1973) „Dance Marathon” (1934, Archer M. Huntington Art Gallery, University of Texas at Austin). Paul Gauguin (1848-1903) „The invocation” (1903, National Gallery of Art, Washington). Renato Guttuso (1912-1987) „The crucifixion” (1941, Galleria Nazionale dArte Moderna e Contemporanea, Rooma) – „a la Jan Fabre”, Stanley William Hayter (1901-1988) „Sun Dance” (1951, Allen Jones (1937) „Dancers” (1987, Cottons Atrium, London Bridge City), El Lisitzky (1890-1941)„Untitled” (1920, erakollektsioon) – „konstruktivistlik tants”, Robert Longo (1953) seeria „Men in the Cities” (1981-1987, erakollektsioon), Henri Matisse (1869-1954) „Dance” (1910, Peterburi, Ermitaaz), Veera Muhhina (1889-1953) „Tööline ja kolhoositar” (1937, Vene muuseum, Peterburi) – „ekstaas liikumisest”. Edvard Munch (1863-1944) „The Dance of Life” (1899-1900, Nasjonalgalleriet, Oslo), Elle Nadelman (1882-1946) „Tango” (1919, Whitney Museum of American Art, New York), Paula Rego (1935) „The Dance” (1988. Tate Gallery, London), George Segal (1924-2000) „The Dancers” (1971, National Gallery of Art, Washington).

Kas maal tantsust või maalitants?

Ning peale kujutava kunsti (maalid ja skulptuurid), võime näha, et ka kinematograafias on tants end nii teemana kui ka vahendina maksma pannud. Kinotants (kinodance) ühendab definitsiooni järgi nii koreograafilise kui ka kinematograafilise keele. Kinotantsu kohta on öeldud, et see ühendab „koreograafilise ja kinematograafilise keele vastasmõju”. Kuidas nimetada siis ülalnimetatud maale? Kas need on „maalitantsud”?

Peterburi kinotantsu festivali korraldaja Alla Kovgan, seevastu, defineerib kinotantsu kui „visuaalsete kujunditega mõtlevat kino. Minu arvates on rezissöörid alati misanstseene lavastades/filmides koreografeerinud – kes kuhugi läheb või kes lahkus…” Seega, kõik on tants ja tants on kõikjal… Ehk moderntantsu ühe patriarhi Rudolf Labani (1879-1958) sõnadega: “…iga teatrisõnumi keskmes on keha liikumise kaudu avalduv inimlik väljendus… just liikumise kaudu saavad ilmsiks tunded, meeleolud ja ideed.” ⁱ

Rudolf Labani defineeritud „väljendustants”, „liikumise kaudu avalduv inimlik väljendus” toob meelde kunagised Irakli Andronikovi mõtisklused Jevgeni Mravinski dirigeerimiskunsti üle.

Irakli Andronikov kirjutas oma muusikaalaste esseede kogumikus „Muusikale” üllitatud kirjutises „Mravinski. Muusika. Televisioon”ⁱⁱ rezissöör Konstantin Brombergi, operaator Georgi Rerbergi ja stsenaariumi autori, muusikateadlase Andrei Zolotovi filmitsüklist, mis oli pühendatud neljale Jevgeni Mravinski dirigeeritud sümfooniale – esitajaks Leningradi filharmoonia akadeemiline sümfooniaorkester. 4 filmi, 4 sümfooniat. Tšaikovski 5. sümfoonia, Beethoveni 4. sümfoonia, Brahmsi 4. sümfoonia, Šostakovitši 5. sümfoonia.ⁱⁱⁱ

Andronikov tõstatas oma essees küsimuse: „Aga kuidas siis luua muusikafilmi – sümfoonilisele muusikale pühendatud filmi, nii et see vastaks laia auditooriumi huvidele ning vastaks samas ka asjatundjate peenele ja väljakujunenud maitsele?

Teatud määral vastas Andronikov ise oma küsimusele, kui ta oma essees kirjutas: „Ja mõne päeva pärast näidati televisioonis meile Beethoveni ühte kõige poeetilisemat oopust – 4. sümfooniat…” Ehk teisisõnu, sümfoonia mitte ei kõlanud, vaid televisioon NÄITAS meile seda…

Andronikov toob ära Jevgeni Mravinski dirigeeritud sümfooniate „televersiooni” vaatajate hinnangu – „Mitte kunagi varem pole me sümfooniat nii tähelepanelikult kuulanud, televiisori ees istudes tundsid nad end hulga paremini kui kontserdisaalis, teleekraan näitas neile suures plaanis mitte ainult dirigendi nägu, vaid ka MUUSIKAT ENNAST…”

 

Tantsust kirjutamisel on sageli iga hinna eest püütud vältida interpretatsiooni tantsust kui millestki sellisest, mida „näidatakse”, pigem on kirjutiste teoreetiliseks vundamendiks too Rudolf Labani „väljendustantsu” mõiste, ning oodatavaks/loodetavaks tulemuseks „SEE, mis aitaks mõista olemise talumatut kergust” ning tantsuloome ihaks saavutada „võitu Päikese üle”…

 

Ehk viitab ülaltoodu ka sellele, et need TANTSU/MUUSIKA „näitamise” ja „väljendamise”, „tantsu ja mitte-tantsu” mõisted võivad viia samasuguste analoogiateni nagu mõisted “kujutamine” ja “kirjeldamine” ikooniteoloogias, kui käsitleti KRISTUSE NÄITAMIST/ KUJUTAMIST/VÄLJENDAMIST…

 

2. Filmirezissööri ja koreograafi „koostegutsemisest”.

Filmirezissööri ja koreograafi „koostegutsemise” ideaalseks väljenduseks „kinotantsu” zanris võiks nimetada Jiri Kyliani ja Boris Paval Coneni “ekstsentrilist muusikalist sketši” “Car men” – 2006. a “tummfilmi esteetikas” teostatud 60-minutilist “balletti”… – niivõrd mitmekesiseid määratlusi on nimetatud “kinotantsu” –“dansfilm” – iseloomustamiseks kasutatud. Samas, kuigi “Car men” zanrimääratluseks on arvustustes/teabematerjalides ära toodud „ekstsentriline dance film” – „from the Nederlands Dans Theater, “Car Men” is a bizarre dance film based on Georges Bizet’s opera Carmen involving both scrapped and vintage cars, as well as past-prime dancers.”, pole 2008. a välja lastud DVD-l Boris Paval Coneni nime ära toodud… Samas on Boris Paval Coneni kontol 2005. a filmitud suurepärane “Dilemma” – 10-minutiline “dance film” šedööver – absoluutselt “koreograafiliselt” teostatud film ajast, elust ja surmast, olemisest ja olematusest, inimese soovist aega peatada ja aja üle valitseda ning selle realiseerimatuse tragöödiast…

 

Ülaltoodu on kindlasti üks „ideaalidest” ning seepärast on ehk mõttekam mitte käsitleda “ideaali”, vaid lähtuda “maisemast objektist” – ülaltoodud Olga Zitluhhina koreograafiatudengite tantsu+video kompositsioonidest, mille „kinematograafilise versiooni” teostas rezissöör Kristine Zelve, operaator – Renars Vimba, abiks tantsupedagoog Ramona Galkina.

2007. a üllitatud tantsu-videokompositsioonid ei oma ühte kokkuvõtvat pealkirja, kuid nende hõngust võis tajuda aasta hiljem – 2008. aastal – toimunud Olga Zitluhhina tantsukompanii etenduses “Kaduvuse tantsud” (“Dances of the Lost”). Kuigi moderntantsu tudengite lõputööna valminud tantsu-videokompositsiooni ei representeeritud ühtse pealkirjaga, on Kristine Zelve rezissööritöö tulemusena loodud ometi sisuline tervik, tõestades ehk sellega ka „tõsiasja”, et „dance film” puhul on filmi rezissöör ikkagi see, kes stsenaristi-näitlejate – koreograafi-tantsijate – „tellistest rezii (montaazi) abil maja kokku paneb”…

Kristine Zelve “dance film” koosneb viiest novellist – „Lapsepõlv”, „Pruut”, „Tee Lumivalgekesele”, „Mets”, „Vanaisa”, filmi kogupikkus on umbes 60 minutit. Ja võib-olla on selle „dance filmi” paradoks või ime selles, et täites esialgselt vaid „sekundaarset rolli” – olla koreograafiatudengite tantsukompositsioonide „videotaustaks” – on see nüüdseks omandanud „primaarse tähenduse” – me ei tea enam, millised olid need tudengite „tantsukompositsioonid” per se, ning just see “dance film” toob need “kaduvuse tantsud” jälle olematusest meie ette, jättes endale “viimase sõna õiguse”…

Kaduviku “restaureerimine” pole rezissöör Kristine Zelve jaoks juhuslik – kirjanikuna on Kristine Zelve lühijutu/novelli „Likvidaator ehk hullu mehe veli” üheks autori poolt „märgistatud prototüübiks” Läti esimesi meediakunstnikke, üks nn action art juurutajatest, Hardijs Ledinš (1955–2004), tuntud ka 1982. aastal, koos oma lapse- ja koolipõlvesõbra Juris Boikoga asutatud legendaarse „Olematute tundmuste restaureerimistöökoja” visionäärina. Seepärast võib Kristine Zelve „dance film” – almanahhi paigutada ehk ühte ritta tema lühijuttude kogumikuga „Minu meeletud sõbrad ja teised lood” (eesti keeles on sellest kogumikust ilmunud novell „Naabrimutt”), kus autor üritab eksperimenteerida kirjanduslikult sellega, mida Hardijs Ledinš üritas saavutada „action art” vahendusel – „restaureerimaks olematuid/olnud tundmusi”…

1. Lapsepõlv. Kristine Zelve „dance film” esimese novelli puhul võiks tõepoolest tõdeda, et see on „valminud olematute tundmuste restaureerimistöökojas”… Kõik saab alguse ühest udusest fotost – ja meie silme ees saab alguse üks „blow up” – see loomeakt „ex nihilo”, milles võib tajuda „tervitust XX sajandi algusest ja Kazimir Malevitšilt”… Fotode „tumm” tants, saateks „suure tumma” reibas „taustamuusika”, eelmänguks keerlevad-tantsivad fotod, seejärel kaadrid kunagisest amatöörfilmist, kus „stsenaristi-koreograafi” isa oma last oli jäädvustanud… Tantsud diivanil ja melanhoolne muusika a la 70ndate aastate Ameerika… See kõik on üks mineviku taastamine – kõik tantsib, kõik koos ühel pildil, ning see kõik-kõiksus kaob lõpuks „grupipildina” olematusse… Ühe moderntantsu etüüdi jaoks ehk isegi „kohatult realistlik”…

2. Pruut. Novell „käivitub” jällegi „tervitusega minevikust”, sedakorda Andrei Tarkovskilt ja operaator Aleksandr Knjazinskilt – meenutuseks „Stalker” (1979), kus Aleksandr Knjazinski kaamera kulgeb „tsoonis”, fikseerides „vee alla vajunud kadunud maailma” – selle olmelisi objekte ja koos selle „olmelisusega” põhjavajunud Kristuse ikooni… Siin jätkub „tants” aga must-valge pildireana. Kaamera kulgeb mööda asfalti. Maas pulmapildid ja glamuursed ajakirjad… Mängivad-tantsivad ruum, põrandale heidetud ehted, pruudikimp… „Õnnelik/õnnetu” pruut magab veel ning tuules hõljub nukralt „pruudi iseolemist kaitsev siideesriie”… Veel hetk, ja ärkvel, paljajalu põrandal seisev „õnnelik/õnnetu” pruut alustab oma „tantsu” – „tantsijaks” vaid „kõndivad/jooksvad jalad”. Pulmakleit seljas – ning tantsivad „jalad” kulgevad teadmatusele vastu… Mustvalgest pildist värvilisse maailma, hingekriipiv laul saateks, kui väljas valitseb „kaamos”… Kiiremini, kiiremini, asfaldil veereb sõrmus… ning jällegi kaob kõik kuhugi olematusse…

3. Tee Lumivalgekesele. „Koreograafiks-tantsijaks” Inga Krasovska, kellest on nüüdseks saanud üks enimhõivatud Läti draamateatrite koreograafe. Isikusamasuse tuvastamine on oluline, sest novell pole „umbisikuline”… Lumivalgekese-lugu tantsitakse kui enese naisena avastamisena. „Enese naisena avastamiseks” läheb „Lumivalgekesel” vaja rohelise kattega lauda ja klaasi vett. Peegel. Kamm. Punane õun. „Keegi” – „kuri võõrasema” paneb laual olevasse klaasi mingi tableti…. Loomulikult joob „Lumivalgeke punases” selle „kihiseva joogi” ära… Järgnevad „anatoomiliste subjektide” tantsud – tantsivad hambad, silmad, nina, lõug. Puuduvad vaid „vagiina monoloogid”, „falloste dialoogid” ja „aanuse mõtisklused”, ning meie ees oleks täisvereline tants.doc… Juuste kammimine – see korra ja korratuse, „tantsu ja mitte-tantsu” analoog – pole midagi muud kui „juuste ja kammi duett”, mille lõpetab huulte soolo… Lõpp on siingi ettemääratud – „Lumivalgekesel” ei saa ju pääsu olla, isegi siis, kui „Lumivalgeke punases” end „Matrixi” kombel ära kloonib – olematusesse kadumisest pole pääsu…

4. Mets. Ka see novell pole „umbisikuline” – tantsijaks-koreograafiks Linda Mila. Novelli faabulaks üksiku tüdruku „amokk” – tants metsas. Tantsija-koreograaf, holistilisest maailmapildist lähtuvalt, on tantsides kundalini (sanskr. – ringleva jõu) – otsingutel. Kui kõik on seotud, kui universum ja inimene moodustavad lahutamatu terviku, siis tantsib ka loodus tervikuna, tantsivad puud, lehed, päike, valgus… See kundalini-iha paneb tantsiva tüdruku puid kallistama, niisamuti kui Paul McCarthy oma 1992. a maalil „Aed” neid armastada ihkas… Pärast looduse kallistusi-coitust järgneb loogiliselt lahkumine, tühjuse tants ning kõik kaob pimedusse, kaduvikku… Kuid kundalin võimutseb – kõik on ju seotud – puude kallistused ja kõik muud – ning „täna Pekingis liblika tehtud tiivalöök võib põhjustada järgmisel kuul tormi New Yorgis”… Selle „kundalini-iha” filmimisel ei ole ka operaator saanud mööda minna minevikust – mitte sellest kaduvikust, vaid ikkagi kestvast igavikust – tantsija taevasse suunatud vaade ja ringtants metsas on ilmselgesti operaatori samalaadne iha „kinouniversumis ringleva jõu” järele, sest see on legendaarse, geniaalse (ja milliseid epiteete võiks veel kasutada…) operaator Sergei Urussevski klassikaline kaader Mihhail Kalatozovi filmist „Kured lendavad” (1957), kus sureva Borissi – Aleksei Batalovi kohal keerlevad „viimses surmatantsus Venemaa valged kased”…

5. Vanaisa. Viimane, kolme ossa jaotatud novell „Vanaisa” on „loogiliselt” „dance film” – kinoalmanahhi lõpp-novelliks jäetud. Kaduvuse teema on siingi novelli faabulaks: I osas Vanaisa – vana mees, II osas vanaisa ja pojapoeg/vana mees ja poiss, III osas vanaisa/vana mehe lahkumine. Novelli I osa algab vana mehe näoilmete „tantsuga”, tantsivad käed ja silmad, „tants” ei katke isegi „istudes”, mille rezissöör on lahendanud värvist valgusse minekuna, taustaks „nõukapäritoluga” Regina Spectori laul. Ehk on see värvist valgusse üleminek kinnitus Agnes Varda sõnadele „vanadus teeb vabaks”: „…vanadus teeb kunstniku vabaks. Sa võid võtta kaamera paremasse kätte ja filmida oma vasakut kätt, jälgida, kuidas sa vananed, kuidas su nahk ja veresooned muutuvad. Ja see kõik võib ilus olla. Vanas eas ei pea kunstnik enam veiderdama, et tähelepanu võita.”^iv Vabaks võib teha nii vanadus kui ka noorus, mõlemad võivad olla „uue alguseks” – novelli II osas on see „uue algus” meie ees nii füüsiliselt – diivanil istuvate vanaisa ja pojapojaga, kui ka „seal ekraani/peegli taga”, mida vanaisa ja pojapoeg vaatavad/ootavad samasuguse intensiivsusega kui rezissöör Hertz Franki ja operaator Juris Podnieksi kunagises 10-minutilises šedöövris “10 minuti võrra vanem” (1978), kus terve filmi kestel näeme üheainsa kaadri jooksul väikese lapse nägu, tema näoilmeid ja nende „näoilmete tantsu”, üht teatrietendust vaadates… Ning novelli III osa – vanaisa/vana mees kõnnib oma koduhoovis, „tantsides viimset tantsu”. See on „grand finale” – äraminek, tundub, et kaduvikku…

3. Marginaalid suurte ja väikeste nimede vahel.

Kas juhuslikult või mitte, kuid ülalkäsitletud koreograafiatudengite tantsu-video kompositsioonid sattusid ajaliselt „kõrvuti” kahe „suurega” – Jiri Kyliani “ekstsentrilise muusikalise sketšiga” “Car men” (2006) ja Jan Fabre “Reekviemiga metamorfoosile” (esietendus 2007 Vilniuse teatrifestivalil “Sirenos”) ning eelnesid eelnimetatud moderntantsu tudengite juhendaja Olga Zitluhhina „Kaduvuse tantsud” (tants+foto+video) esietendusele, mis toimus 2008 suvel Läti Kultuuriakadeemia korraldatud rahvusvahelise kunstiprojekti „METAMIND 2008″ raames.

Jan Fabre formuleeritud „surma ja metamorfooside” teema tundub olema selleks „peavooluks”, mille ideoloogilises/tantsulises kontekstis toimivad nii ülalkäsitletud koreograafiatudengite tantsu-video kompositsioonid, rääkimata meister Jan Fabre enda ja moderntantsu tudengite endi juhendaja Olga Zitluhhina üllitistest.

Seevastu Jiri Kyliani “Car men” (2006) on selle “peavoolu” taustal rõõmsaks erandiks, eelistades mitte provokatsiooni, vaid anda vaatajatele lihtsalt sõõmu värsket hapnikku ja lusti – järgides tantsu muusa Terpsichore – „täis tantsulusti” – ürgset kutset…

Mis on see, mis teeb need ülalkäsitletud koreograafiatudengite tantsu-video kompositsioonid, vaatamata ilmsele marginaalsusele, siiski sümpaatseks? Siirus, isegi teatud krobelisus ei ole moderntantsu tudengite tööd „põhja lasknud”, võib-olla oleks isegi igav ja üksluine, kui trassil kihutaksid ainult Jiri Kyliani ja Jan Fabre taolised “ässad”, hoopis “romantilisem ja vaheldust pakkuvam” on jälgida ka seda, kuidas kulgevad sihtkohta hobuvankrite ja “sapikatega” sõitjad… Ehk selles peitubki marginaalide jõud ja võlu, et „täna Maarjamaal liblika tehtud tiivalöök võib põhjustada järgmisel kuul tormi New Yorgis”… Ja nad lähevad korda…

Käesoleva kirjutise alguses mainisime koreograaf Jiri Kyliani ja rezissöör Boris Paval Coneni koostööd, mis päädis “ekstsentrilise muusikalise sketšina” “Car men”. Antud kirjutise ajend – filmirezissöör Kristine Zelve 2007. aastal valminud „dance film” almanahh – on „dance film” ime ja jõu tõenduseks – kui üksiku novelli puhul võis ajuti tajuda „krobelisust”, siis Kristine Zelve „dance film” almanahhis tervikuna on „kõik i-d endale täpid peale saanud”, Kristine Zelve „dance film” on viis „tantsu” ühendatud summaks, mis on suurem liidetavate omast… Meie ees on terviklik lugu kaduvusest ja kestvusest… Kõik on selgelt ja loogiliselt „paika loksunud”. Kõik on saanud üheksainsaks KEHAKS, kust ei saa enam ära rebida ei käsi, jalgu ega südant…

 

4. Epiloog.

Kunagi kirjutas luuletaja Mathura essee „Kaplinski kaduvus ja kestvus” – pühendatuna Jaan Kaplinski luulekogu „Vaikus saab värvideks” (Tänapäev 2006) trükist ilmumisele. Kui mõtiskleda filmirezissöör Kristine Zelve 2007. aastal valminud „dance film” almanahhi „marginaalsuse ja mitte-marginaalsuse üle”, siis tundus Mathura poolt Jaan Kaplinski eelnimetatud luulekogu kohta kirjutatu just see, millega „teemat” kokku võtta. Mathura: „…Nonde niinimetatud väikeste asjade – ja igapäevaste sündmustegi taga on midagi enamat kui asjad või sündmused ise. Nii idamaine kui Kaplinski esteetika võib vahel ka tunduda, naaseb see ikka ja jälle siiasamasse, Eestimaa madala taeva alla või valge jooneni Võrumaa kohal. Seepärast – hõlpus olla, kes me ei ole…Iga hommik toob uued kogemused ja uued luuletused. Selline pretensioonitus jätab lugejale kestvalt vaba ja kerge tunde…”^v

Kristine Zelve „dance film” almanahhi sümpaatsus peitubki ehk selles, et „marginaalid ei ole läinud hõlpsamat teed” – olla ainult Jan Fabre kloonid – ja see õnnestus neil ka „ajaliselt”… Ning see pretensioonitus maksab ka midagi…