Reedel esilinastub uus Eesti mängufilm „Hüvasti, NSVL”. Nädal varem eelkaitses filmi operaator Elen Lotman edukalt oma doktoritööd „Kogemuslikud heuristikad mängufilmi operaatoritöös“.

Elen Lotman ütleb, et tal ei ole kunagi olnud probleemi sellega, et kunst tunduks nii müstiline, et seda ei tohi ega saa seletada. „Usun, et saab seletada, saab uurida ja selle toimimise seletamine ei võta kunsti mõju kuidagi vähemaks.”

Kuidas see juhtus, et looduskaitsjate laps hakkas filmi tegema?

Minu vanem õde on ka looduskaitsja. Mõnikord teen nalja, et vanemad lapsed lähevad sinna, kuhu vanemad läksid. Minu vanaisa oli semiootik ja tema vanem poeg Mihhail on ka semiootik. Minu isa ja ema on bioloogid ja meie pere kõige vanem laps Silvia on ka bioloog. Järgmised lapsed, nagu mina, peavad endale leidma oma tee. Noh, nali naljaks – ju tegelikult on see sellest, et mingi kunsti- ja kultuurihuvi on mul lapsest saadik olnud. Käisin kunstikoolis, ka humanitaarained tulid koolis kuidagi kergemini kätte.

Olid rahutu ja kannatamatu laps?

(Turtsatab) Jah, ainus asi, mis mind vaigistas, oli raamatute lugemine. Siis olin paigal ja ei rabelenud. Kirjandus ja just lugude jutustamine haaras mind endasse. Mulle tundub, et sealt see sild jooksebki.

Film?

On paar olulisemat hetke, olulisemat filmi, mida nägin tundlikus vanuses. Jean-Pierre Jeunet´ „Delicatessen”, (1991. aasta Prantsuse must komöödia), ja „Cinema Paradiso”, režissöör Giuseppe Tornatore 1988. aastal linastunud draama (Itaalia, Prantsusmaa). Mina sündisin 1981 ja arvan, et seda filmi just 7aastaselt ei näinud, aga õige pea küll. Need filmid põrutasid mind.

Oma rolli mängib kindlasti see, et olen kasvanud koos ühes korteris oma vanavanematega, Kirjandus ja luule ümbritsesid mind kõikjal. Peter Bruegheli vanema maal „Hollandi vanasõnad“ elutoa seinal; hiigelpaks maailma nukkude ajaloo läikivpaberil raamat, mida võis vaadata ainult siis kui käed olid pestud; õhtul kas kõrvaltoas elavalt vaidlevate tudengite ja õppejõudude jutu või vanaisa peast loetud Puškini luuletuste saatel magama jäämine, prantsusekeelsed male tunnid Larissa Volperti juures laupäeviti. Need asjad on mind kindlasti oluliselt mõjutanud.

Puškini luuletuste saatel magamajäämine mul nüüd küll kuskiltki filmikunstiga ei seostu.

Kultuur, ilukirjandus, lood, väljamõeldud maailm, omamoodi eskapism, põgenemine väljamõeldisesse…

Sinu isa ja ema on ennast Matsaluga sidunud, kui palju sina seal elasid?

Sündisin siis, kui vanemad olid tudengid. Elasime kõik Burdenko tänaval. Matsallu läks isa üheksakümnendate alguses ja ema läks varsti pärast seda noorema venna Eno-Martini ja õe Aliinega järele. Mina olin siis juba teismeline, käisin Miina Härma Gümnaasiumis ja jäin vanema õe Silviaga Tartusse.

Oled sa linnainimene?

Identifitseerin ennast poole jalaga linna-, poole jalaga maainimeseks. Enne seda kui vanemad maale kolisid olin suviti kas emapoolsete vanavanemate juures maal või suvilates Valgemetsas ja Kolkja kandis. Sellest ajast, kui vanemad maale kolisid, olen kõik oma suved Matsalus veetnud. Olen isegi mingitel perioodidel Matsalus elanud ja Lihula koolis käinud, seega näinud nii maalapse elu kui linnalapse elu. Oskan aidata isal hobuse ja adraga künda. Aga ega ma oma Tartu-elu ka väga kosmopoliitseks ei pidanud toona, igatsus „suure maailma“ järele oli mul küll nii Tartus kui Matsalus. See võis muidugi tulla ka vanusest.

Kuidas täna on selle igatsusega?

(Venitab) Tääna ooon… tääna ooon… on huvitav. Lapsena ja teismelisena ma igatsesin millegi järele seoses filmitegemisega, aga ega ma vist ei teadnud siis, mis see täpselt on. Operaatori erialale sattusin tegelikult natuke juhuslikult. Tol ajal, kui ma lõpetasin gümnaasiumi, 2000. aastal, võttis Rein Maran parasjagu vastu operaatorite kursuse. Teadsin, et järgmine vastuvõtt on alles kahe aasta pärast ja seda, mis erialal just, ei olnud ju ka teada.

Ma teadsin siis ainult seda, et tahan filmi teha. See on hästi tüüpiline. Enamus ka praegusi sisseastujad päris täpselt, detailselt ei tea, kes mida teeb filmi peal, aga tulevad kooli soovist filmi teha.

Sellest, et operaatori eriala on see, mis mulle väga korda läheb, sain ma alles õppimise ajal aru. Leidsin iseennast selles filmiala valdkonnas. Rein Maran tahtis meile edasi anda mitte lihtsalt filmiharidust, aga ka seda, mida ta ise tähtsaks pidas. Talle oli oluline ka loodusfilmipõlvkonna järjepidevus. Ju siis sattusin headesse kätesse. Meil olid Rein Maran, Jüri Sillart ja Mait Mäekivi, kes panid mind mõistma operaatortöö erilist võlu.

Sa oled hilisemas elus ju ka ise filmiosakonda juhtinud?

Jah, 2013. aastal alustasin ja tegin seda neli aastat, kuni Tallinna Ülikooli struktuurireformiga osakonnad ära kaotati. Just seda tööd ise tehes sain aru, kui keeruline Maranil võis olla osakonda juhtida sel ajal, kui meie õppisime, nullindate alguses. Kui vaene aeg see filmikoolis oli, kui raske tal võis olla meile üldse mingisugust õpet pakkuda. Kaks tuba Laial tänaval, Tallinnfilmi ajast pärit vanad amortiseerunud filmikaamerad, mõni üksik mini DV kaamera…

Sa praegu ju ka tegutsed BFMIs?

Jah, ma hetkel olen õppejõud. Õpetan esimest kursust ja annan ka loenguid kolmandale kursusele ning magistritele.

Kuidas sinu õppimise ajal oli… kus rõhk asetus, kas käsitööoskustele või filmikultuurilisele taustale?

Meil praktiliselt polnud tehnikat, mille najal käsitööoskusi õpetada, võrreldes sellega, mis BFMis hetkel on. Lisaks sellel on muutunud ka filmitööstus kooli ümber – praegu saavad tudengid päris filmidele kiiremini ligi, sest neid lihtsalt tehakse rohkem. Samas püüdis Rein Maran meile sisulist poolt edasi anda, õppekavas olid ained filosoofia, semiootika, kunstiajalugu… Ta üritas meile ka operaatoritöö koha pealt selliseid ülesandeid anda, mis olid sisulised, õigetele asjadele mõtlema suunavad. Kolmandal kursusel tuli Jüri Sillart ja tema ütles, et filmida võib ka püksirihmale. Minu jaoks see jäi oluliseks mõtteks, et käsitöö ja tehniline pool on küll oluline, aga see kõik on mõttetu, kui sisulise poolega ei tegele.

Kuidas praegu sellega kinokoolis on?

Kui ma läksin filmiosakonda juhtima, siis me taastasime nelja-aastase õppe. Praegu on nii, et kõik erialad, mis me vastu võtame, õpivad esimesel aastal koos ja nad peavad saama tugeva filmialase üldhariduse. Et nad saaksid aru, et eelkõige on nad filmitegijad ja alles siis oma eriala esindajad. Edasi toimub erialane spetsialiseerumine. Neljandaks aastaks jõutakse mingil määral iseendani. Õppekava on üles ehitatud sellisel moel, et nende harjutused ehk tudengifilmid algavad suurematest piirangutest ja liiguvad suurema vabaduse poole. Neljandal aastal teevad nad juba oma filmi, mis on nende enda nägu. Neljas film peaks näitama seda, kuidas omandatud oskused ja õppe käigus üles leitud ja välja lihvitud isikupära end nende töös väljendab. Sellel sügisel sai German Golub tudengifilmi Oskari ja see ongi just tema ja tema grupi neljanda aasta film.

Kust sinu huvi psühholoogia vastu?

Algus on ajas, kus ma olin tudeng ja tundsin, et ma olen väga kehv operaator. Olin väga hädas. Ma pole kunagi operaatorina olnud selline visuaalselt intuitiivne inimene. Minu kolleegide ja kursusekaaslaste ja õpilaste hulgas on palju neid, kes on hästi-hästi visuaalselt intuitiivsed. Panevad kaamera püsti ja see, mis nad teevad, on kohe vaau! Aga nad ei selgita seda, nad ei tunnegi vajadust seda sõnadesse panna. See tuleb neil seest, tuleb loomulikult. Mina olin sellega hädas, mulle tundus, et ükskõik, mis ma üles filmin, see näeb välja nagu mingi käkerdis. Ja ma ei saanud ka aru, kuidas end parandada.

Teadsin, et olen pigem verbaalne ja analüütiline inimene ja kuna mul ei ole pildiloome osas sisetunnetust kaasa antud, otsustasin mingi hetk, et pean lihtsalt aru saama. Õppima järgi. Endale selle asja selgeks tegema. Hakkasin süvitsi ise minema tajupsühholoogiasse ja neuroteadustesse, et aru saada filmi pildikeelest. Mis on need bioloogilised mehhanismid seal all? Siin kindlasti mängib rolli see, et mu vanemad on bioloogid. Ma usun tõenduspõhisesse maailmavaatesse, usun evolutsiooniteooriasse, mul ei olnud ega ole dilemmat teadus versus kunst. Minu meelest võivad nad täiesti rahulikult kõrvuti eksisteerida ja teineteist fantastiliselt täiendada.

Mida sa siis ikkagi uurid?

Üritasin pihta saada, mis inimese ajus toimub, kui ta filmi vaatab. Hakkasin märkama mingisuguseid mustreid operaatoritöös. Märkasin erialaseid kaanoneid, mis on justkui kokku lepitud, mida antakse edasi põlvkonniti või teineteise tööd jäljendades. Need tegelikult põhinevad ikkagi ka intuitsioonil. Näiteks õudukad ja draamafilmid ja sõjafilmid on kõik hästi kontrastse valgusega, tumedad. Samal ajal komöödiafilmid on lameda, heleda valgusega, nagu ka brechtilikku võõrandamist tekitavad (näiteks Roy Anderssoni ja Wes Andersoni filmid), kus seda lamedust on rõhutatud. Mind hakkas huvitama, kuidas see siis ikkagi niimoodi on, et mingi nähtus tekib intuitiivselt, ilma selge põhjenduseta või kirja pandud reegliteta, niinimetatud vaiketeadmuse kaudu – seal ikkagi on siis ju mingi bioloogiline mehhanism all.

Seega sa õpetasid ülikoolis, tahtsid väga teha praktilist operaatoritööd ja selleks, et asjadest aru saada, läksid doktorantuuri?

Doktorantuuri läksin sellepärast, et sain aru, et kui tahan operaatorina edasi areneda, pean leidma selleks teise viisi. Hakkas tekkima soov teha psühholoogilisi eksperimente. Mul endal neid oskusi ei olnud, tundsin Andero Uusbergi. Läksin tema juurde ja ütlesin, et mul on selline huvi. Ta haakus kiiresti. Teadusmaailmas käivad asjad küll aeglaselt, aeglasemalt kui filmimaailmas, aga tänu vastastikusele huvile jõudsime Andero ja tema kolleegidega selleni, et hakkasime tajupsühholoogilisi eksperimente tegema.

Nüüd ongi nii, et homme ( Me ajame juttu 19. novembril – MM) on mul doktoritöö eelkaitsmine.

See tähendab, et olete jõudnud mingitele järeldusteni, tulemusteni?

Tulemused on hetkel veel… Olen aru saanud, et teaduses on nii, et iga kord, kui sa midagi teada saad, saad sa teada, et pead veel rohkem teada saama. Teadmine ei ole ammendav. Teed ühe ukse lahti ja siis on kohe järgmised kümme ust seal ootamas.

Aga eksperimentide tulemused kinnitasid osaliselt hüpoteesi, et kontrastne valgus võib mingites olukordades suurendada vaatajate empaatilisi reaktsioone filmitegelaste suhtes, näiteks positiivsete emotsioonide puhul.

No näed, ma arvasin, et räägime sinuga su operaatorina tehtud ja homme esilinastuvast filmist „Hüvasti, NSVL”, aga see taju-uurimine tundub nii põnev…?

Minu jaoks täiendavad film ja doktoritöö üksteist. Selle filmi operaatoritöö on ka üks osa doktoritööst, sest see on loomeuurimuslik artikliväitekiri, hübriid. Mulle tundub, et ükskõik millise loomeerialaga tegelev inimene tegelikult luues tegeleb samal ajal ka uurimistööga. Kui kirjanik hakkab ajastu lugu kirjutama, uurib ta ju näiteks kasvõi seda ajastut; kui lavastaja hakkab näiteks mingi konkreetse psühholoogilise teemaga tegelevat etendust lavastama, uurib ta ju samuti seda teemat erinevate vaatenurkade alt teatrikeele vormis. Mulle tundub, et enamus meie loojaid võiksid oma töödega astuda doktorantuuri. Kui sa tegeled loomeuurimisega, siis ainus tasand, mis sinna lisandub peale tavalise loomise, on lihtsalt metavaatluslik tasand. See, mida sa teed, seda sa ka üritad analüüsida.

Igasugune looming on ju süvitsi minek. Pakid mingeid kihte lahti ja sellel on teadusega väga sarnased jooned.

Kuidas sündis filmi „Hüvasti, NSVL” pildikeel?

Operaator Elen Lotman: See oli nii, et valmistasime eeltööd tehes arendustreileri. Filmisime koos režissöör Lauri Randla, kunstnik Jaana Jürise ja oma meeskonnaga üles ühe stseeni. Meil oli tunne, et oleme õigel teel. Need esimesed sammud, mis me tegime, kujutasid mõnes mõttes hästi tüüpilist nõukogude aja pilti. Ma ei ütle, et tegelikkus selline oli, aga me mõtlesime nii, nagu hästi tihti seda aega kujutatakse – hall, tuhmid värvid. Kui see treiler valmis sai ja vaatasime, siis ei olnud me ise rahul ja teised ka ei olnud.

Esimeste ideedega vist ongi selline lugu, et esimene, mis tuleb, tundub ülihea, sest ta on väga tuttav. Aga tegelikult on ta tuttav ju selle tõttu, et sa oled seda sada korda näinud kusagil mujal. Ta on klišee.

See lugu ei ole ju Lauril päris autobiograafiline. Tas on küll Lauri eluloo sugemed, aga seal on fantaasiat… Meile tundus, et peame minema süvitsi, peame leidma natuke originaalsema viisi seda fantaasiasegust ajastupilti luua. Siis sattusime kunstnik Jaanaga Priit Vesilinnu fotoraamatu otsa – „Eesti aastal 1979“. See on kihvt selle poolest, et ta on väga-väga värviline. Ja selles on loogika: need pildid, mis meil endil siin on tollest Nõukogude Liidu ajast säilinud, on tehtud tol ajal siin kättesaadaval olnud filmilindile – Orwo, Agfa – mis ei olnud nii kvaliteetsed kui Läänes saadavad lindid ning on ajaga tuhmunud. Vesilind käis siin 1979 ja tegi pildid arvatavasti Kodak Ektacrome filmile – ja seetõttu on need niivõrd palju värvilisemad meie tüüpmälestusest, mis on jäänud me endi tuhmunud piltide pealt. See värvilisus haakus, meile tundus, et ahaa, siin on midagi huvitavat. Värvilisus oligi üks suund, kuhu me liikusime. Ja ka Nõukogude idee realiseerumata utoopia, mis väljendus meie keskse võttekoha Toomas Reinu Rapla KEKi modernistlikus-tehnofuturistlikus arhitektuuris.

Teine, mida ma tegin just pildikeele osas, on see, et kasutasin sellist programmi, mis on tegelikult mõeldud kirjanduse uurimiseks. See tegeleb hästi suurte tekstikorpuste uurimisega digitaalselt. Ma sisestasin stsenaariumi sellesse programmi, katsetasin, et mis tekstimustrid sealt välja joonistuvad. Avastasime, et muidugi korduvad statistiliselt kõige rohkem peategelaste nimed. Samas sügavamale minnes ilmnes paar huvitavat anomaaliat. Tegusõnadest kordus kõige enam sõna „vaatama“. Nimisõnadest oli kõige korduvam „uks“. Stsenarist, Lauri ütles, et ei mõelnud kirjutades sellele, mis on täiesti loomulik. Kirjutades ei peagi stsenarist teadvustama alateadlikke mustreid. Aga kui me stsenaariumit analüüsisime, siis lisaks klassikalisele tekstianalüüsile arutasime ka neid tekstist avastatud tendentse. Peategelane on Johannes, kellel on tihti igatsuse objekt, kas ta ema või tüdruk, kellesse ta on armunud, ja hästi tihti on see tegelane olukorras, kus ta vaatab oma igatsuse objekti eemalt. Tihti on nende vahel ka uks, pidevalt on ta oma igatsuste objektist eraldatud. Hakkasime välja mõtlema viisi, kuidas seda motiivi visuaalsesse keelde tõlkida. Leidsimegi lahendusi. Neid asju on veel. Võttekohtade (eksterjöör versus interjöör), võtteaegade (päev versus öö) ilmnemise mustrid filmi ajateljel, konkreetsete tegelaste (näiteks ema ja vanaema tegelased) ilmumine filmi ajateljel ja üksteisele vastandumine, mida kujutasime vastandvärvide paletiga.

Me vestluste ja otsingute põhieesmärk oli leida oma pildikeel, mis väljendaks just seda lugu, mille Lauri Randla on kirjutanud – natuke veidra, natuke kummalise, natuke vildaka, fantaasiatel põhineva autobiograafia pildikeel.

Ilmus Maalehes, pildistas Sven Arbet.