VASTAB REŽISSÖÖR ALVIS HERMANIS Tõlkis Hannes Korjus KÜSISISID UNA MEISTERE, DAIGA RUDZĀTE.

Sinu lavastatud ooperi “Trubaduur” tegevus kulgeb muuseumis. Miks nii? Mida sa tahtsid vaatajaga ette võtta?

Probleem on selles, et sada või kakssada aastat tagasi või veelgi hilisemas minevikus sündinud ooperid on loodud tollases kontekstis, muusikad ja helid on seotud tolle ajaga, aga nüüdisaja vaataja tuleb 21. sajandist, sootuks teistsugusest kontekstist. Ning kõik muutub veelgi mõttetumaks heliloojate valitud süžeede ja loode tõttu, mis pärinevad veel mingist teisest ajast. Nagu “Trubaduuriski”, mille lugu on 16. sajandist, aga muusika on kirjutatud 19. sajandil. 16. sajandi Hispaanias, kus tegevus toimub, oli muusika ilmselt hoopis teistsugusem, kui Verdi-aegses Itaalias. Sestap on enne režissööri töö algust kitš, esteetiline vastuolu juba sisseprogrammeeritud. Sestap tuleb välja mõelda mingi trikk, vaatajatele tuleb anda (vähemasti mina olen selle välja mõelnud iseenda jaoks) mitu perspektiivipunkti. Üheaegselt. Nende muuseumidega on veel selline lugu, et ma väga huvitun mitte ainult ajaloost, vaid ka vanadest maalidest. Need tõepoolest meeldivad mulle. Kui mul oleks valida, kus päev veeta – Tretjakovi galeriis või Beaubourgis [Pompidou keskus], siis valiksin kindlasti Tretjakovi galerii. Mulle tundub huvitavam see, mis on enne Sezanne’i apelsine, kui see, mis on pärast. “Trubaduuri” puhul on lugu segane, on palju narratiive ja aariaid, kus keegi vestab midagi ammustest sündmustest. Mulle näis, et selle kõige muuseumisse asetamisega olen leidnud osava võtte.

The New York Times kirjutas pärast etendust mitte just eriti meelitavas kriitikaloos, et sa oled vana veini valanud uude pudelisse.

Ma ju lootsin, et võin selle trikiga meeldida nii avangardistidele, kui ka klassikaaustajatele. Aga tuli hoopiski välja, et nii ühed, kui ka teised tundsid end justkui rahuldamatutena.

Sa oled ühtaegu ka selle ooperi stsenograaf. Päris julge samm.

Õigupoolest olen ma alati stsenograaf olnud. Alates oma esimesest lavastusest siin Riias. On sellised režissöörid (isegi väga väga head režissöörid), keda visuaalne pool, pakend üldse ei huvita. Ning juhtub sedagi, et režissööril, nagu öeldakse, pole head maitset. Sel juhul jätab ta kogu selle asja stsenograafiks kutsutava teise inimese otsustada ning usaldab teda täielikult. [Andris] Freibergs on mulle rääkinud, et [Ādolfs] Šapiro tegi just niiviisi. Selliseid näiteid on väga palju. Mina ei suuda lavastusest üldse mõtlemagi hakata (rääkimata proovidest), kui mul pole selge esteetika, visuaalne kontseptsioon. Selgus võib sündida ainult ühe inimese peas. Aga juhtub sedagi (mul on nii mitu korda olnud), et ei saa üksi hakkama, sest lihtsalt ei oska oma ideed realiseerida. Sel juhul kutsun muidugi stsenograafi.

Nüüdsel ooperite perioodil – ühtekokku on neid vist juba kuus – olen ka stsenograaf. Välja arvatud “Tosca” puhul, mida praegu Berliinis lavastan. Õigupoolest täidavad stsenograafid ooperite puhul ka lavastaja ülesandeid. Mäletan, kunagi päris ammu, kui ooper mind põrmugi ei huvitanud, ütles Arnolds Liniņš [režissöör, näitleja, lavakunstipedagoog, 1930-1998], kes mängis meie juures Riia Uues Teatris oma kaks viimast rolli, mulle: “Noo, ooperirežissöör on seal üks selline sindrinahk, viies ratas vankri all. Kõigepealt on helilooja, dirigent, staarid, stsenograaf ja alles siis režissöör.” Õigupoolest nii ongi. Ooperil on oma spetsiifika. Iseäranis, kui tegu on repertuaariteatriga: lauljad vahetuvad pidevalt, tulevad igasugused võõrad näod, kes assistendiga paari tunni jooksul lavastusse sisse õpivad. (Nii juhtus ka “Trubaduuriga”, kus [Placido] Domingot asendas teine laulja.) Muidugi, on ka nii – just nii on mul praegu Berliinis “Toscaga” –, kui ooperisolistidega võib töötada samamoodi kui draamanäitlejatega. Aga ikkagi peab arvestama, et aasta pärast tulevad teised esinejad ning ma isegi ei kohtu nendega. Lavastus ei tohi laguneda. Ta peab nii või teisiti toimuma. Ning seda teeb stsenograafia, selle kontsept jutustabki lugu. Õigupoolest, sellest lähtuvalt võib öeda, et nüüdisooperi lavastamise tehnoloogia on visuaalkunstiga ülimalt sarnane. Mulle tundub nii. Seetõttu on stsenograafia ka selle režii.

Sa ütlesid ühes jutuajamises, et sinu jaoks on väga tähtis [lahendamist nõudev] väljakutse, et ooperi visuaalsus ja muusika “tuleksid ühelt kanalilt” See on teoreetiliselt nii. Kõik ütlevad seda, ning kõik on sellega nõus, aga seda saavutada on pea võimatu.

Aga kui lähedal oled sa “Trubaduuriga” olnud selle eesmärgi saavutamisele?

Mulle tundub, et muusika visualiseerimine on midagi vägivaldset. Võib öelda, et isegi midagi inetut, kuna muusika mõjub niivõrd intiimselt kuulajatele, nii et igaühel sünnivad omaenese pildid ning “tõusevad silme ette”. See on vältimatu, kui inimene süviti sinna tunnelisse siseneb ning jäägitult pühendub. Ning siis tuleb mingi režissöör ning hakkab oma piltidega kõikidele saalisolejatele pinda käima. Nii ongi selles midagi ebaloomulikku ja vägivaldset. Ent ooperietenduste vaatajad peavad sellega leppima, sest ooper pole kontsert, see on muusikateater. Seetõttu on ooperižanris midagi elementaarset ja primitiivset. Võrreldes, näiteks, muusikaga, mida esitatakse ja kuulatakse kontserdil. Ülalmainitud Berliini “Tosca” dirigent Daniel Barenboim kutsus mind kontserdile, kus kõlasid Brahmsi kontsert klaverile ja orkestrile nr 1 ja nr 2. Ma ei ole ju mingi suur muusikaasjatundja ja melomaan, kuid pean ütlema, et sel õhtul tundsin (ja mitte ma üksi) hetkiti uhkust, et kuulun inimeste hulka. Seal liigutati mingeid väga peeneid mateeriaid. Järgmisel päeval kohtusime “Tosca” proovil, ning kui võrrelda, siis ooper on mingil primitiivsemal, brutaalsemal tasemel. Aga on võimalik, et see kuulubki ooperi ilu juurde. See vulgaarsus, mis on ooperis. Ma ei tea, kas need on õiged sõnad, kuid seal on midagi loomalikku. Nad (lauljad) on nagu loomad – mismoodi väänatakse, nägusid moondatakse, et helisid kätte saada. Tundelisus on ooperis väga füsioloogiline. Sellise loomaaia haisuga.

Sulle on sõnateatris tähtis, et vaatajad süviti kaasa mõtleksid, aga ooperis – pidades silmas kõike, millest rääkisid, – kuidas seal on?

Ma ise ka ei saa aru. Seal on mingi lahendamatu vastuolu. Olin sel suvel esimest korda Bayreuthis. Selge, et publiku hulgas on inimesed, kes suhtuvad Wagneri muusikasse suisa usulise hardusega. Samuti on selge, et enamasti ei nõustu nad absoluutselt sellega, mida laval näevad. Aga ikkagi sõidavad nad igal aastal kohale. Kogu elu. Seega peab selle situatsiooniga kuidagi toime tulema. Kui neile pakkuda, et nüüd hakkavad olema ainult kontserdid, eesriie tõmmatakse ette ja pole vajagi piinelda ega neid režissööri jõledusi vaadata, – nad ei oleks ikkagi rahul.

Aga sa ise ei saa ka sellest (ooperist) lahti, just nagu nemadki.

Ooperit on väga huvitav teha. Pärast küll peksavad kõik, kes vähegi viitsivad.

Sõnalavastuste eest siis ei peksta?

Nii hullusti küll mitte. Seepärast, et ooperi puhul arvatakse end ülihästi teadvat, mismoodi peab olema.

See on nagu sinupoolne masohhism?

Ei, ütleksin, et see on deal. Nad maksavad neis ooperiteatrites ikka korralikult (naerab). Aga kõige olulisem on, et protsess kaalub kõik muu üles. Ning hindamine käib tigedalt seepärast, et klassikalisi oopereid teab suur osa publikust peast. Ning selle publikuga on samamoodi kui teismelisega Prousti romaanist, kes valmistub minema klassikalise ooperi etendusele, kus mängib prantsuse primadonna. Ta muudkui loeb ja loeb terve nädal näidendit. Ta lausa väriseb ootusärevuses, et kuulda, millise intonatsiooniga primadonna tolle lause lõpetab.

Või teine näide. Ma hakkan sel talvel Milaano La Scalas lavastama  [Bernd Alois] Zimmermani “Soldateid” (Die Soldaten), mida lavastasin kunagi Salzburgi hiigellaval. Pean lavastuse kohandama La Scala klassikaliste mõõtmetega lava jaoks. Õigupoolest on see üsna turvaline variant, sest Zimmermanni pole Itaalias kunagi mängitud ning neil pole seetõttu väljakujunenud ettekujutust. Kui me valisime lauljaid, ütles Milaano La Scalas lauljate otsimise eest vastutav noormees, et oli enne ametisse asumist terve aasta käinud igal õhtul La Scala etendustel. Kobis kuuendale ülarõdule, kus on kõige odavamad piletid. Seal istuvad ja seisavad (seal on ka seisukohad) need, kes otsustavad etenduse saatuse. Selle, kas laulja õnnestub või mitte. Sest nemad hoiavad kaanonit, traditsiooni. Mitte parter või mingid rikkurid. Ei sugugi. Traditsiooni edasikandjad istuvad seal, kuuendal ülarõdul. Nad teavad, milline peab kaanon olema. See noormees pidi käima seal terve aasta, mõistmaks lõpmata hulga kõiksugu nüansse. (Räägin nüüd bel canto traditsioonist) Aga ilma nende teadmisteta ei saanud ta töötada, et lauljaid või suuri staare kutsuda. Sest just too noormees pidi mingis mõttes ette ära arvama, kas laulja ujub laval välja või mitte. Ning rohkem kui üks kord olid isegi maailmakuulsad lauljad täielikult läbi kukkunud. Sest kaanonist vasakule või paremale sammuda on keelatud: seal ei huvita mitte kedagi mingid parendused või uudsused. Ta rääkis, kui õigesti mäletan, et kolmkümmend aastat tagasi oli Renée Lynn Fleming korraks olnud ning kadus seejärel jälle kolmekümneks aastaks. Nende särav eeskuju on endiselt [Maria] Callas. Räägin seda lihtsalt seepärast, et võiks mõista, milline on sealne publik. Muidugi, see on ülifriigilik, need ooperimaniakid on üks kummaline rahvas. Etendusele tulles tuntakse ennast otsekui žürii liikmetena. Ning etendusel istub sestap 2000 inimesest koosnev žürii. Ainus erinevus on selles, et pärast etendust ei näidata iluuisutamise moodi hindeid.

Aga undamist tuleb ju ka ette.

Isegi etenduse ajal võib ette tulla. Ning mõnikord isegi enne etendust. Meie dirigent koges undamist juba enne etendust. Igaühte saadavad ju etendustel nii omad vaenlased, kui ka sõbrad.

Aga mille pooled erinevad hindajad Ida-Euroopas, Lääne-Euroopas, Ameerikas?

Kui ooperist rääkida, siis Ameerika on kõige konservatiivsem koht. Mu kolleegid on öelnud, et kõige konservatiivsemad hindajad on Metropolitan Operas New Yorgis. Seal on veel see häda, et pole ju mingit kultuuriministeeriumit. Sponsorid on sisuliselt ka tsensorid. Paar aastat tagasi oli juhtum, kui ameerika tädi määras osa oma pärandusest Metropolitan Operale. Aga pärastine esietendus ei olevat annetaja sugulastele meeldinud, ning nad tahtsid kohtu kaudu raha tagasi nõuda. Midagi ei tulnud küll välja, aga sisuliselt on see ju kaudne tsensuur.

Mainitud The New York Times’i arvustuses on „Trubaduuri“ kohta öeldud, et see olevat „vanamoodne“. Mis on kunstis üleüldse vanamoodne?

Olen seda juba öelnud – kui mind vanamoodseks peetakse, võtan seda eelkõige komplimendina. Aga see on teine jutt. Ma tõin näiteid, kuidas hinnatakse lauljaid, muusikuid. Minu arusaamist mööda pole siin eriti võimalik mingist objektiivsusest rääkida. Päris objektiivseid kriteeriumeid polegi õieti olemas. Sest leidub küllalt palju inimesi, kellele Callase hääl, teatud konkreetne nüanss, on füsioloogiliselt ebameeldiv. (muuseas, olen üks neist). Sestap on tegu ka maitseküsimusega. Lavastuse esteetika on üleüldse üks subjektiivne asi. Kui kellelegi mu lavastused ei meeldi, siis järelikult on meil erinevad maitsed.

Aga miks sa “vanamoodseks” pidamist ikkagi komplimendina võtad?

Ütlesin juba, et muusikaks nimetatavad helid pole sündinud vaakumis. Nad on kõige otsesemal viisil aja ja kohaga seotud. Igat põlvkonda ühendab oma aja muusikaga ühine veregrupp. Biitlid (The Beatles)pole minu muusika, see on mu vanemate muusika. Nad võivad mulle meeldida, ma võin biitleid jumaldada, aga minul ja neil ei ole üks ja sama veregrupp. Minu aja muusika on ilmselt grunge-muusika – Nirvana jt. See muusika võib mulle mitte meeldida, aga selle helid kuuluvad minu põlvkonna ja minu aja juurde. Ma pean lihtsustamiseks, kui ignoreeritakse ooperimuusika loomisaegset konteksti. Minu arust tuleb seda mingil viisil laval kajastada, see pole lihtne. Mitte keegi meist pole neil ammustel aegadel elanud, mitte keegi meist ei teagi õieti, mismoodi siis oli. Meie ettekujutused ajaloo kohta on samuti korrigeeritud ja deformeeritud. Ajalooliste märkidega opereerimine on samuti afäär. Aga ikkagi pole mu arust õige ignoreerida konteksti ja aega. Lääne-Euroopa [sõna]teatris ja ooperis ignoreeritakse seda juba pea kolmkümmend aastat. Keegi ei eita, et Gerard Mortier (1943–2014) on üldsusele oluliste teemade kajastamisel ooperit ülimalt revolutsiooniliselt mõjutanud. Aga arvan, et kaasnenud on ka defekt. Pea kõik on kahekümne-kolmekümne aasta jooksul üritanud klassikaliste ooperite aluseks olnud lugusid lavastada nüüdisaja trash-esteetikas.

Aga vististi tulenevad mu seisukohad sellest, et Idas ja Läänes on kunstihariduse kontseptid olnud väga erinevad. Visuaalkunstis väljendus see iseäranis eredalt. Lääne kunstikoolides ei huvitanud kedagi amet kui selline. Kõiki huvitas vaid oma ego väljendamine. Seevastu meil ei läinud su ego kellelegi korda. Sa pidid omandama ametioskused. Kaldun toetama pigem seda lähenemist, kuna mul on samuti see old school haridus. Konservatooriumi teatriharidus oli nõukogude ajal unifitseeritud, su unikaalsust, kordumatust ei õhutatud takka. Sa pidid omandama kutseoskused. Läänes on sellest puudus. Nad on kunstiajaloos täielikud analfabeedid. Ma tõesti arvan nii. Mis puudutab sõnateatrit ja ooperit – neil pole aimugi kunstiajaloo olemasolust. Igal juhul koolides pole seda neile õpetatud. Aga muusika pärineb ju omast ajast. See ongi mu vastus, miks mulle meeldib olla vanamoodne.

Aga “Tosca” oled sa, nagu aru saan, koomiksina lahendanud.

Minu arust on koomiks mingis mõttes ooperiga väga sarnane. Koomiksite eksalteeritus ja primitivism on mu arust iseloomulikud ka ooperi puhul. Puccini on dramaturgiliselt väga täpselt ära märkinud, kus “Toscas” midagi konkreetselt toimub (Roomas): Sant’Andrea kirik, Palazzo Farnese (Scarpia tapetakse nüüdse Prantsuse suursaadiku kabinetis) ja Sant’Angelo kindlusvangla. On ekskursandid, kes reisivad “Tosca”-marsruuti mööda, nagu on neidki, kes reisivad Den Browni marsruute mööda. Noid paiku saab hõlpsasti kinos või youtube’is näidata, on olemas televersioonid, kus tegevus toimub mainitud konkreetsetes paikades. Teatrilaval on see võimatu. Mõtlesime siis välja, et kasutame ekskursiooni läbiviimiseks joonistusi. Kristīne Jurjāne joonistas kahe aasta jooksul käsitsi kõik valmis. See ongi näide, et taoti ei saa ma üksinda stsenograafina hakkama, kedagi läheb veel vaja.

“Trubaduur” on teatud mõttes samuti loodud koomiksi põhimõtte kohaselt. Esimene idee, mis ei realiseerinud, tugines altarimaalile, mis on, nagu teada, üks esimesi koomiksi alaliike. “Trubaduuri” lugu kulgeb Aragoonias, 16. sajandil, altaarimaalide õitsenguajal. Mu esimene mõte oligi jutustada kogu lugu läbi altarimaalide. Sest mismoodi muidu jutustada sajandivanust lugu nii, et saaks ilma ajamasinasse istumata vähemalt ette kujutada, mismoodi kõik võis olla. Maalid on pea ainsad minevikust jäänud tunnismärgid. Peale maale midagi muud ei olegi, kui ehk veel kirjeldused.

Me küsisime Salzburgis Thaddaeus Ropacilt, et mis on kunstiskeenel viimase kolmekümne aasta jooksul muutunud, alates hetkest, kui ta ise sinna sisenes. Ropac vastas, et kunst on oma elevandiluutornist alla tulnud ning muutunud inimelu pärisosaks. Aga on ka teine seisukoht, et kunst peab siiski jääma elitaarseks. Mida Sa ise arvad?

Ma lugesin just eile lennukis ajakirja “Rīgas laiks”, kus oli intervjuu Fran Lebowitziga. Ma mõtlen täpselt samamoodi nagu temagi. See, mismoodi inimesi muuseumidesse kupatatakse… Kõik jumaldavad Gerard Mortier’i seepärast, et ta tõi teatrisse inimesed, kes polnud ealeski ooperi vastu huvi tundnud. Ta lihtsustas ja demokratiseeris kõik ära. Väga paljude ooperirežissööride ja sõnateatrite režissööride (ooperis on see sutsu valusamalt näha, kuna seal on kontrast muusikaga) teatrikeel on muutunud sama banaalseks kui televisiooni väljendusvahendid. Suvalist ooperit – ükspuha, olgu Mozart, Verdi, Wagner – üritatakse vaatajale serveerida popkultuuri keeles. Nii võib juurde võita noori vaatajaid, aga ühtaegu on see absoluutne kuritegu muusika vaimu vastu, ent midagi pole teha. Euroopa maksumaksjaid on üha raskem veenda, et nad peaksid kunsti ja kultuuri ülal pidama. See muutub üle mõistuse raskeks.

Vanas Euroopas samuti?

Jah, igatahes. On toimunud täielik pööre. Kaheksa aastat tagasi ma sain aru, et pööre on toimunud. Prantsusmaal oli ühel suvel vabakutseliste kultuuritöötajate streik. Aga seal on pea kõik vabakutselised. See tähendab, et peaaegu kõik streikisid. Avignoni ja Aix-en-Provence’i festivalid jäid ära, suvel ei toimunud filmivõtteid, ühe sõnaga – mitte midagi ei toimunud. Olin ise Avignonis ja nägin kõike pealt. Aga nad olid ülimalt üllatunud, et rahvas ei toetanud neid! Ajad olid muutunud. Nad arvasid, et 1968. aasta pole lõppenud, et tudengid, rahvas – kõik on koos intellektuaalide ja kunstnikega. Selgus, et kõik on juba sootuks teistmoodi. See oli neile [vabakunstnikele] tõeline šokk. Kunstnikele, kes veel inertsist arvasid, et nad teavad, kes on vasakpoolsed, tehti selgeks, et kõik on teisiti. Rahvas on meie vaenlane. “Meie” all pean silmas kunsti ja kultuuri. Rahval on jalgpall, Eurovisioon ja kõik muu. Professionaalse kunsti ainus lootus on kõrgharitud rikkurid, teisisõnu – väga väike protsent inimesi, kes ikkagi lobivad, et maksumaksjad kultuuri eest maksaksid. Maksumaksjaile ei maksa säherdusi küsimusi esitada. Me nägime juba rahvusraamatukogu näitel, mis toimus. Jumal tänatud, et rahva arvamust ei küsitud.

Aga meil on kultuurist huvituvaid harituid rikkureid käputäis, me oleme omadega veelgi rohkem kimpus…

See on probleem. Eks seepärast muuseumide kontsept olegi selline nagu ta on, et vähemalt mingit moodi demokraatlikumaks muutuda. Arvan, et see on vaid aja küsimus. Kõik lõppeb nii nagu Ameerikas, Metropolitan Operas. Midagi pole teha. Juba aastat viisteist tagasi öeldi Prantsusmaal, et kõik on läbi. Pariisis, kuhu kõik unistajad kokku sõitsid, vein ja vestlused täissuitsutatud tubades, boheemlaslik kunstiskeene. New Yorgis toimus kõik veelgi kiiremini. Kunstiturg pani kõik nii paika, et viisteist aastat tagasi võisid Pariisis kunstiga hakata tegelema väga rikaste vanemate lapsed või…

Raha on viimase aastakümne jooksul üha jõulisemalt kunsti juhtimas.

Visuaalkunstis iseäranis nähtavalt. 90-ndate aastate alguses elasin kaks aastat New Yorgis. Maalikunstnikud olid juba toona ühtipidi nagu mingid promootorid, kes kulutasid poole oma ajast mitte maalimisele, vaid kirjade kirjutamisele. Toonaste New Yorgi kunstnike eeskuju karjääri ja nime tegemisel, enese mahamüümisel oli Mark Kostabi. Ta oli nagu Madonna või Phil Collins muusikas. Nüüd on ta nimi, võib-olla juba unustatud. Ooper ja teater on sestap privilegeeritud positsioonil. Viimased kantsid. Vähemalt Euroopas.

Sa sõitsid New Yorki näitlejaks.

See oli formaalselt nii. Ma sõitsin päriseks.

Aga ikkagi naasesid ning lavastasid kohe oma esimese lavastuse.

Üsna kohe.

Mis tollal New Yorgis toimus?

Ma sõitsin seepärast minema, et olin endale tookord sisendanud, et New York on maailma keskpunkt ning seepärast peab seal elama. Aga kohapeal selgus õige pea, et lauskommerts oli ka teatriilma vallutanud. 95 % näitlejatest mängivad New Yorgi teatrites vaid ühel põhjusel – et teleprojektide agendid neid märkaksid ja telesarjadesse kutsuksid. Näitlemine pole neile kunst, vaid…Võid töötada kontoris, pangas ning võid mängida telesarjades. Kümme aastat ühte ja sama osa. Meie näitlejad pööritavad silmi ja kuulutavad, et sarjad on mage värk. Aga Ameerikas on teistpidi – just telesarjades mängimine on äge! Ning just telesarjades mängimisega teenitakse kõige paremini. Mitte Hollyoodis, vaid just telesarjades. Seepärast on teatrilavastused vaid selleks, et telesarjadesse pääseda. Neid huvitavad kaks esimest õhtut, kui saalis istuvad telesarjade agendid. Seega on teater vaid koht, kus ennast välja pakkuda. Aga ma naasesin muul põhjusel. Olen üks neist, kes ei ole suutelised emigreeruma.

Riia Uues teatris lavastati möödunud aastal [Ibseni] “Rahvavaenlane”. Sa ütlesid pärast, et lavastus kukkus suure häbiga läbi, sest mingit arutelu ei toimunud. Sel sügisel on Lätis jällegi parlamendi valimised. Mis Sa arvad – kas kunst suudab midagi muuta või see on üksnes müüt, mida alalõpmata nämmutatakse?

Selle tõendiks, et kunst ei muuda inimest kvaliteetsemaks, on needsamad teatrikriitikud, kes käivad igal õhtul teatrietendusi vaatamas. Kui oletada, et kunst teeb inimesed paremaks, võiks arvata, et elu jooksul kümneid tuhandeid etendusi näinud kriitikud peaksid olema vaimu poolest üliinimesed. Aga see ju pole nii. Sestap on see oletus vale. Taoti on suisa vastupidi. Pideva kunstielu keskel sekeldamisega kaasneb ka midagi pöördumatult halba.

Kas Sa tunned seda ka enda puhul?

Üks põhjus, miks olen sõnateatrist eemaldunud, on tõik, et muusikamaailm on siiski harmoonilisem. See on tervisele kasulikum. Sõnateater on ju selline sado-maso. Destruktiivne. Kunst on vähemasti sõnateatris ja ka mõnedes muudes žanrites ikkagi kuidagi enesehävituslik. Ega inimesed asjata arva, et kunst on saatanast. Selles on ka terake tõtt, eksoleju?

Muusika on ehk ainus, vähemalt viimane kõikide kunstižanrite seas, kus ilu kontsepti pole kuidagi võimalik vältida või sellest eemale hiilida. Ilu on, muidugi, maitseasi. Mozarti ilukontsept ja Stockhauseni ilukontsept on täiesti erinevad. Kuigi Stockhausen on ehk liiga äärmuslik näide. Tänapäeval ei kirjuta enam keegi tema kombel muusikat. Tänapäeval üritatakse naasta helide juurde, mis loovad mingisuguse inimese füsioloogiale meelepärase harmoonia. Kõrvade kaudu meisse pääsevad helid on nagu füüsilised puudutused. Inimene, ositi nagu loomgi, tahab, et need puudutused meie meeli hellitaksid. Muud kunstiharud on juba vähemalt sada aastat sellest loobunud. Neis kunstiharudes ei toimu edastus ja vastuvõtt selliste kanalite kaudu.

Ma arvan, et näiteks, Egon Schiele maalide ilu on samaväärne Boticelli kunsti iluga. Ma mõistan, et need mõlemad on võrdväärsed, ent ühtaegu on selge, et üks neist on valusa, füsioloogiliselte ebameeldiva iluga, kuigi seegi pole õige sõna. Aga sõna “ilu” on juba paljudes kunstiharudes tabu.

Aga kas seda nüüd ei legaliseeritagi?

Kuidas kusagil. Läti keeles on selline sõna “kena” (läti keeles – smukums; eesti keeles murdesõnana mukk; üles mukkima).

Aga kena ja ilusa vahel on erinevus.

Jah, tohutu erinevus. Veelgi hullem – paljud kunstiilma inimesed on ilu mõiste õigupoolest täiesti kõrvale heitnud. Neil pole isegi meelt/elundit, mis seda vastu võtaks, nad pole isegi võimelised seda skännima.

Ehk on tegu konjunktuurlusega, kartes vanamoodne olla?

Laias laastus on põhjuseks tõik, et viimase viiekümne aasta jooksul on kunstnike põhimass kõikides kunstiharudes (välja arvatud muusikas) – teatris, iseäranis visuaalkunstis – kunsti kasutanud sotsiaalpoliitiliste probleemide lahendamise instrumendina. See on muidugi kummaline. Kas ilu tajumist võib õpetada. Vististi võib…

Jah, kui lõpmata palju vaadata.

Nojaa. Igaüks suudab hinnata päikesetõusu ilu. Nii võib saavutada ka seda, et suudetakse mõista Egon Schiele ilu. Minagi sunnin ennast jõuga seda tegema. Tudengina olin väga ärritatud, et ma ei mõista midagi. Iseäranis kehtis see visuaalkunsti ja muusika kohta. Teised mõistavad ja suudavad hinnata, aga mina mitte. See, et ma ei suuda mõista seda ilu, tekitas minus alaväärsuskompleksi. Aga ma pidin tööalase vajaduse pärast seda suutma. Nii ma piinasingi ennast igat moodi.

Aga selleks on vaja kohta, kus ennast piinata, kus harjutada. Lätis ei olegi praegu sellist kohta. Äkki tuleks nüüdiskunsti muuseum ikkagi valmis ehitada?

Kindlasti, aga enne tuleb meie teater ära remontida (naerab). Need poliitikud ei suuda kõike korraga teha ja ajavad meid omavahel tülli. Ning neil on põhjus mitte midagi teha.

Kuidas maksumaksjaid veenda, et nad peavad muuseumi kinni maksma?

Hea küsimus. Aga kas rahva käest peabki küsima? Rahvast pole vaja veenda, veenda tuleb poliitikuid.

Läti keelest tõlkinud Hannes Korjus

Allikas:

http://www.arterritory.com/lv/teksti/intervijas/4031-ka_izstastit_stastu/
26/09/2014